从现代设计艺术视角分析文革时期宣传画
2019-04-12
文革是一场史无前例的十年浩劫。"文革视觉文化"是指文革期间存在的视觉文化。一切在文革期间提供观看信息的媒介共同构筑起文革视觉文化符号传播系统;"文革风格视觉设计"则是指围绕着大量文革所遗留下来的视觉资源,运用设计的手段对文革视觉文化进行再利用和再创作而产生的视觉设计。只要是视觉所及的设计作品,包括视觉传达设计以及大量包含有设计意识的艺术作品都属于此类。              

文革风格视觉设计并不仅仅是对历史上存在的文革视觉文化的一次简单的反刍,而是要使后者在意识形态社会向消费导向型社会转变过程中跳脱政治意识的束缚,赋予其新的时代意义,在商业化的视觉革命中重新达到审美愉悦,并成为塑造具有中国特色视觉设计语言的重要途径。文革视觉设计到目前仍不是潮流性的视觉风格,本文重在分析目前发展的状况和特征,并昭示未来发展的巨大空间和可能。

如果用现代设计中视觉识别系统的理论来归纳和研究文革期间特殊的视觉文化,总体上可以将此看作是一个较为松散的意识形态视觉识别系统,即所谓"文革视觉识别系统"。这和我们常说的企业形象设计中的VI有很多相似之处。

"文革视觉识别系统"是事后归纳总结出来的视觉集合模式,是一种粗放型的意识形态视觉系统,缺乏整体上精确的控制和规划。利用视觉识别系统的模式来整理和分析文革视觉文化,有助于用系统的观点来审视文革中传统绘画和大众视觉艺术形式之间的关系,将美术与设计两者统一纳入到"视觉识别系统"的语境里,从而有助于总结归纳最能代表文革的典型视觉形象。

文革视觉识别系统,也有相配套的理念识别系统和行为规范系统。 "党内走资派"与"大民主"是毛泽东的文革理论的两个主要概念,也就是"文革理念识别系统"。"文革行为识别系统"方面最重要的就是"偶像崇拜"和"造反运动"。

"文革视觉识别系统"的标识核心部分应该是毛泽东的头像;标准字体就是毛体,标准颜色是红色,辅助色是绿色;辅助图形比较重要的是如红太阳,向日葵,红旗等。"文革视觉识别系统"的组合规范主要是指图形与图形之间的组合搭配上,图形之间的语义联系和使用规范是非常程式化的,"文革视觉识别系统"的应用范围极其广泛,几乎传播到了整个国家里方方面面所有的视觉媒体,最为重要的应该是宣传画,连环画,像章等大众传播领域。

文革中的图形元素在政治上经过严格选择,所以呈现高度单一重复的状况,一元性思想的公式化表达使图形设计成为形而上学的观念游戏,主要图形元素以毛泽东形象和工农兵形象为主,图形语言充满一一对应的符号指涉和象征意味;另外一个值得关注的特点是图式语言的构成方式,遵循"红光亮"和"三突出"的视觉趣味和充满战斗感和崇高性的构图形式。文革中的图形绝大多数运用了写实主义的创作手法,但也有少数朴素的图形创意。

文革中的字体也获得了政治品格,体现出极强的意识形态性。从字体的结构上看,有两个显著的特征:一个是简体字的普及运用;另一个是字体笔划的粗壮化和结构上的紧张感。从传统书法的书写特征上看,也有两个特点:一个是毛泽东书法的风行,另一个是大字报的泛滥。在那个特殊的时代,写字成为政治宣传工具,政治标语张贴在街头,社会言论贴到每个角落。文字书写的形式因为内容上的权威性,变得膨胀起来,对人产生心理压迫,是阶级斗争的锐利武器,也成为人们崇敬和仰视的对象。

颜色因为其明显的倾向性和标识性在文革中也获得特殊的时代品格。文革时期的色彩总体上看显得比较单调有限乏味。红色被默认为革命和真理的颜色,是文革的色彩文化中最典型的一种颜色,同理,绿色也因为象征革命得到青睐。另外,高纯度,明亮的民俗化的色彩在文革的视觉文化中普遍得到偏爱,而那些格调较高的色系几乎完全被抛弃。偏深的灰黑蓝黄等较为严肃的颜色则成为群众着装时比较一致的选择。

考察文革视觉文化的传播媒介就不能仅仅停留在架上绘画和美术作品上,文革的视觉文化早已突破了单一的以画种来区分的传统意义上的美术,而演变为一种的综合性的大众视觉艺术。从来没有哪个时代的宣传品的发展呈现出如此突出的畸形态势。这一方面是由于经济条件和技术水平的限制,但是更为主要的是为国家意识形态服务的需要。宣传画,连环画,雕塑,像章,陶瓷,大字报,各类刊物、漫画,甚至邮票,年画,各类票证,剪纸,纺织品等都成为发挥过重要作用的视觉宣传品,还包括利用各种环境和建筑进行视觉传播,比如发起"红海洋",建造"万岁馆",设立"宣传墙","语录牌"等等。

文革视觉文化对当代中国人的视觉心理和趣味的养成具有深刻的影响,一方面是对意识形态宣传的反感,但又经常不自觉热衷于宏伟叙事型的视觉语汇;另一方面是群众性的视觉运动使易于理解的写实风格得到延续,视觉审美趋于保守,通俗易懂和喜闻乐见成为最受欢迎的风格。文革的体验是其他国家和民族不可能具有的,它至今仍部分地控制着中国当代视觉文化的话语模式,只不过逐渐褪去了以往刺目的政治外衣,而以商业文化的潜在面目出现。

文革风格视觉设计即是指围绕文革文化资源所进行的视觉设计或是其他具有设计性质的视觉艺术。文革风格视觉设计的手法主要是解构主义,解构主义的出现为文革风格视觉设计的出现提供了方法论层面的引导和解释,是文革风格视觉设计之所以成立的思想逻辑前提之一。通过解构文革视觉元素,将其从意识形态语境中解脱出来,消解其中的政治意味,作为其他概念的表征出现,或者干脆赋予全新的涵义。通过这样的分解组合和打散重构,文革视觉元素改头换面,以后现代的面目重新出现,以期符合新时代的审美和观念,从而获得了新的生命。

当代的文革风格视觉设计与大众文化亦联系密切,文革风格视觉设计和大众文化的结合,使其从政治话语权中赎身,盘活了文革遗留视觉资源,重新回到通俗文化的状态,获得了广泛的时代品格和视觉生命,为文革风格视觉设计合理性的获得提供了新的依据。大众文化性格的文革风格视觉设计基本分为三类形态,一是文革中前卫激进的一面被置换和挪用为对官方权威和主旋律文化的叛逆;二是将文革视觉文化置入目前的时代语境之中,以两者间强烈的对立反差来赢得视觉上的巨大冲击;三是将文革视觉文化的装饰风格衍化为另类的文化时尚,以怀旧的方式唤醒受众内心深刻的历史记忆,获得视觉和装饰趣味上的认同感。

前卫艺术方面,王广义是利用文革图形进行前卫艺术创作的最有代表性的"政治波普"艺术家,他的代表作"大批判"系列即是将文革时期的工农兵形象,大批判宣传画和红卫兵战报刊头等文革视觉元素与西方经典商业品牌的标志组合在一起。王广义的这类作品综合了美国Andy Warhol式大众文化的波普风格和文革视觉文化,用油画的手法模仿丝网印刷的效果,取消笔触,剔除绘画性。通过解构文革的政治符号,消解和反讽文革神话乌托邦的虚幻,肯定了新的消费主义商业势力,敏锐的感知并指出社会主义意识形态宣传的话语力量与商业流行话语力量之间相似的美学特征。

吴山专则是运用文革文字进行前卫艺术探索的代表性人物。他的作品是对于文革文字的滑稽模仿和嘲弄戏谑,致力于将充斥着假字,错字的日常琐碎语言以涂鸦式的大字报形式表现出来,黑体字演变为极为随意的书写,创造性的转换出一种有个人特色的话语方式。吴山专解构了文革话语的根本,把底层最为通俗的群众语言用大字报和红海洋的视觉手段铺天盖地展现出来的做法彻底解构了意识形态不容怀疑的真理感和神话霸权色彩。他的艺术直接脱胎于以大字报,标语,毛语录为代表的文革视觉文化,也深刻的折射出根植于中国传统文化中的书写权力欲。

虽然色彩具有很强烈的感染力和象征性,但是由于比较抽象,很难像图形或字体一样独立传达意念,所以更多的必须结合具体的设计意念来进行分析。前卫艺术家潘星磊曾在九七的敏感时刻在香港做了一件足以让他坐牢的行为艺术--他在公共场合把英维多利亚女皇的塑像用油漆泼成了红色!在这件艺术行动中,很显然红色扮演了一个关键性的角色,是具有明确政治指向和符号特征的象征色。随着当代社会意识形态敏感性的下降,艺术家对于红色政治性一面的运用往往是隐蔽和暗喻式的,更多的是意图利用受众对于红色的复杂审美感受而使艺术作品的读解变得丰富多元,得到大量的历史附注信息。而红色作为最主要的一种文革色彩,它的发展基本可以反映政治色彩整体上的命运。

文革风格视觉设计从早期开始便多以非主流,非盈利性,文化性甚至是地下的设计居多,多是表达文化理念的一些非商业性的独立出版项目,具有很强的实验性和前卫色彩。

欧宁主编的音乐文化杂志--《新群众》是文化性文革风格视觉设计的一个比较典型的案例。欧宁选取了文革视觉文化的元素对《新群众》进行整体设计,第一期的封面图形是将文革期间常见的工农兵形象进行部分的置换,将他们手中的阶级斗争工具换作吉他等乐器,下面是刊名和"全世界音乐群众联合起来"的繁体字样,一颗大大的五角星作底图,整体上追求手工木刻的黑白粗犷的视觉效果,内页也多配有珂勒惠支风格的木刻插画。《新群众》的设计是对文革视觉文化的一种解构,通过将文革的群众运动置换语境,挖掘出革命的前卫激进的时代精神,来喻示音乐传播理想,改造社会的作用和目的。

虽然文革风格视觉设计早已在前卫艺术和文化类的设计项目上取得相关进展,但是在主流的商业设计中出现还是近年来的事。2000年夏天,北京青年报上出现了灵智大洋广告公司为酷必得网站所作的系列平面形象广告。这几则广告都以文革视觉文化为基本造型元素,几个外形俊朗的时尚青年再现了文革时期的武斗形象,或三个男青年手持利斧,跨步站立,或几个男女青年都右臂曲起举在胸前作出"捍卫"的姿势,配以"弟兄们,砍"和"姐妹们,上"等双关广告语,将和电子商务有关的"上网"和"砍价"这两个概念用诙谐和戏谑的方式淋漓尽致的表现了出来。应该说这是一次大胆的解构文革视觉文化的尝试,用特殊年代的视觉形象来激活"酷文化"的内核,获得颇有冲击力的视觉效果。

酷必得网站形象广告的例子说明随着当代社会日益增强的宽容性,多元性和后现代特征,消费主义的商业特征使文革视觉文化不再禁锢于与生俱来的政治色彩,转而寻求在商业形态中的再生,新的文革视觉语言充满了革命怀旧,渎神快感和商业主义的混合意识。通过解构文革视觉文化可以使其重新进入设计师的视野通道,获得新的时代品格,满足轻松和易于理解的审美愉悦。由此,文革风格视觉设计开始频频在主流的商业设计中出现,不再是只针对少数人的边缘性设计,而是成为最具有"本土视觉语言"特征的风格元素之一。

新时期的文革风格视觉设计具备有两个值得关注的特征,一个是时尚化,另一个是通俗性。时尚化是指文革风格视觉设计在大众文化中被重新包装为时尚和潮流的概念。时尚概念的建立一方面依托于对既有视觉经验的迎合,另一方面是由于这种未有完全确定的政治和道德评价的视觉文化与生俱来的叛逆气质和激情活力,这混合了猎奇,冒险,怀旧,触犯禁忌等多种复杂的审美快感。通俗性是指文革风格视觉设计中与时尚化相对立的另一倾向,通俗性的文革风格视觉设计通过挪用文革视觉资源或套用文革视觉语境来达到通俗易懂,简单直白,以追求世俗化的效果。通俗性文革风格视觉设计在表现上往往保留了文革视觉文化中粗犷功利的一面,追求对比强烈的视觉刺激,以削弱美感来加强第一眼的视觉冲击力,用最浅显易解的视觉语言传达信息。


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